ANÁLISIS DE OBRAS DE ARTE

AQUELARRE

FICHA AQUELARRE

Época: Romanticismo

Antigüedad: 1819 - 1823

Dimensiones:

Alto 140cm

Ancho 438cm

Material: Óleo sobre revoco trasladado a lienzo

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

El aquelarre es uno de los pequeños cuadros que pintó Francisco de Goya entre 1797 y 1798 para el palacio de recreo de los Duques de Osuna, en la finca que ellos tenían en la Alameda de Osuna (hoy Parque del Capricho), entonces a las afueras de Madrid, cerca del pueblo de Barajas. Más tarde, después de 1928, José Lázaro Galdiano lo compró para su colección particular y actualmente forma parte de los fondos pictóricos de la Fundación Lázaro Galdiano.

Análisis Iconográfico

Los personajes principales (la mujer sentada en la silla y el Cabrón) tienen el rostro oculto. El macho cabrío, que representa al demonio y tiene la boca abierta, estaría dirigiendo la palabra a la joven, que al parecer está siendo postulada a bruja. El resto de las figuras, además, lo miran, por lo que parecen prestar oídos a sus palabras, excepto la que aparece de espaldas en primer término, con mantilla de novicia, que mira a la joven. Todas las figuras tienen aspecto grotesco y sus rostros están fuertemente caricaturizados, hasta el punto de haber animalizado sus rasgos. Por otro lado, la paleta es, como en todas las Pinturas negras, muy oscura, con abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras también oscuras, y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a manchas azules.

La aplicación de la pintura es muy suelta, gruesa y rápida, buscando una contemplación lejana. Sin embargo aparecen líneas más finas que contornean las siluetas. Todos estos rasgos dotan al conjunto de una atmósfera de pesadilla, de ritual o ceremonia satánica, como corresponde al tema.

Análisis Formal

Temática: Romanticismo

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Composición cerrada circular, centrípeta

Elementos de distribución: Punto de interés en el primer plano

Dominancia: Lateral izquierda

Tendencia: Vertical

Análisis de Forma: Plural

Análisis Personal

El aquelarre da cierta protección a las madres en sufrimiento que se puede observar en la pintura pero esta protección se las da a cambio de sus hijos.

 EL GRITO

FICHA EL GRITO

Época: Expresionismo

Antigüedad: 1893

Dimensiones:

Alto 89cm

Ancho 73,5cm

Material: Óleo, temple y pastel sobre cartón

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

El grito (en noruego Skrik), es el título de varios cuadros del noruego Edvard Munch (1863-1944). La versión más famosa se encuentra en la Galería Nacional de Oslo y fue completada en 1893. Otras dos versiones del cuadro se encuentran en el Museo Munch, también en Oslo, mientras que una cuarta versión pertenece a una colección particular. Munch realizó también una litografía con el mismo título.

Análisis Iconográfico

El simbolismo de la imagen es patente en el rostro agitado del protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se aprieta el cráneo con las manos para que no le estalle. El empleo de los colores, violentos, arqueados en agresivas bandas de color, es puramente simbólico y trata de transmitir al espectador el agitado estado de ánimo del autor. Esta sensación se refuerza con la presencia de dos testigos mudos, lejanos, anónimos, dos figuras negras que se recortan al fondo de una violentísima perspectiva diagonal que agrede la visión de quien la contempla. Las formas se retuercen y los colores son completamente arbitrarios, tan sólo intentan expresar el sentimiento del autor y no una verdad racional.

Análisis Formal

Temática: Expresionismo

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Balance en profundidad

Elementos de distribución: Inferior

Dominancia: Diagonal

Tendencia: Vertical

Análisis de Forma: Singular

Análisis Personal

El grito, en esta pintura logro observar cierto grado de desesperación y demencia ante un acontecimiento o miedo de ser perseguido.

 Las manos de la protesta

 

FICHA  LAS MANOS DE LA PROTESTA

Análisis Biográfico

En la Edad de la Ira una de las colecciones más importantes es la serie de Las Manos y dentro de ella, las manos de la protesta es de vital importancia porque resume la actitud del ser humano frente a la injusticia del que todo tiene manos insaciables y de la mayoría de la humanidad que no tiene nada manos del mendigo, luego de pasar por las manos de la oración, del miedo, etc., a la sociedad marginada injustamente, lo único que le queda es la protesta.

Análisis Formal

Temática: Indigenismo

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Geométrica

Elementos de distribución: Punto de interés central

Dominancia: Central

Tendencia: Horizontal

Análisis de Forma: Singular

Análisis Personal

En este cuadro expresa clara mente la furia, las iras, la impotencia ante la desigualdad, expresa un reclamo que prácticamente solo observándolo se podría sentir un grito fuerte y daría la sensación de poder escucharlo, un grito de protesta un grito de cambio ante la opresión.

APOTEOSIS DE CLAUDIO

FICHA LA APOTEOSIS DE CLAUDIO

Época: Imperio Romano

Antigüedad: 27 a.C – 14 d.C - Reconstrucción siglo XVII

Dimensiones:

Alto 185cm

Ancho 124cm

Espesor 127 cm

Material: Mármol

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

La Apoteosis de Claudio, es una escultura de tiempos del Imperio romano, modificada en el siglo XVII, que se conserva actualmente en el Museo del Prado de Madrid.

Su parte original fue realizada entre los años 27 a. C. - 14 d. C., en época del mandato de César Augusto, IMPERATOR·CAESAR·DIVI·FILIVS·AVGVSTVS («Emperador César Augusto, hijo adoptivo del Divino (Julio César»). Augusto es considerado el primero y más importante de los emperadores romanos, aunque él mismo no se consideró como tal durante su reinado, prefiriendo usar el título republicano tradicional de princeps civium («el primero de los ciudadanos»).

Análisis iconográfico

En un principio, la imagen del águila majestuosa con las alas desplegadas era entendida como el ascenso a los cielos del alma deificada de los emperadores difuntos, y como imagen de Júpiter y por tanto del poder imperial, era símbolo de la victoria de Roma sobre sus enemigos. Estos últimos aparecen aquí representados bajo la forma de sus armas y escudos, sometidos por el peso del cetro y la bola del Imperio que sostiene el ave con sus garras. Pero todo da un giro cuando se dispuso a poner la cabeza de Claudio en la escultura, el significado cambió: a partir de ese momento la obra representaba los triunfos y la grandeza exclusivamente de él.

Análisis de formal

Temática: Romano

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Orgánica

Elementos de distribución: Punto de interés superior

Dominancia: Superior

Tendencia: Vertical

Análisis de Forma: Singular

Análisis Personal

Se puede observar un ave erguida en constante vigilancia

STONENGE

FICHA DEL MONUMENTO STONENGE

Época: Edad del Bronce

Antigüedad: 2.500 a.C

Dimensiones:

Alto: 400cm

Ancho: 200cm

Espesor: 100cm

Material: Piedra arenisca   

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

Stonehenge está conformado por grandes bloques de piedra distribuidos en cuatro circunferencias concéntricas. La exterior, de treinta metros de diámetro, está formada por grandes piedras rectangulares de arenisca que, originalmente, estaban coronadas por dinteles, también de piedra, quedando hoy en día sólo siete en su sitio. Dentro de esta hilera exterior se encuentra otro círculo de bloques más pequeños de arenisca azulada. Éste encierra una estructura con forma herradura construida por piedras de arenisca del mismo color. En su interior permanece una losa de arenisca micácea conocida como el altar.

Análisis Iconográfico

La construcción pudo ser utilizada como templo religioso, funerario, pero sobre todo como observatorio astronómico, debido a que está alineado con el cosmos. En el solsticio de verano, el Sol salía justo atravesando el eje de la construcción, lo que hace suponer que los constructores tenían conocimientos de astronomía. El mismo día, el Sol se ocultaba atravesando el eje del Woodhenge, donde se han encontrado multitud de huesos de animales y objetos que evidencian que se celebraban grandes fiestas, sacrificios o ceremonias en honor de ignorados dioses.

Análisis Formal

Temática: Megalítica

Composición: Radial

Tipo de composición: Geométrica Orgánica

Elementos de distribución: Punto de interés central

Dominancia: Central

Tendencia: Radial Ampulosa

Análisis de Forma: Singular compuesta

LOBA CAPITOLINA

 

FICHA LA LOBA CAPITOLLINA

Época: Escultura etrusca aunque hay posibilidades de que sea de la Edad Media(loba); Rómulo y Remo(Renacimiento)

Antigüedad: siglo V a.C

Dimensiones:

Alto 75cm

Ancho 114cm

Material: Bronce

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

Luperca es el nombre de la loba que según la mitología amamantó a Rómulo y Remo cuando estos fueron mandados a matar por el rey Amulio. Actualmente la estatua dedicada a ella, llamada “la loba capitolina” (lupa capitolina en italiano), se conserva en el museo del Capitolio romano (Museos Capitolinos).

Análisis Iconográfico

Lo que más destaca de esta magnífica obra es su naturalismo y abstracción. Cada cuerpo, tanto el de los niños como el de la loba, se encuentran muy estilizados; las fosas nasales de la loba se las encuentra dilatadas, los ojos muy abiertos, y esto representa realismo en la obra. La loba fue esculpida sola, en una primera instancia; los gemelos Rómulo y Remo fueron añadidos en el Renacimiento.

Análisis Formal

Temática: Roma

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Orgánica

Elementos de distribución: Punto de interés inferior

Dominancia: Base inferior

Tendencia: Horizontal

Análisis de Forma: Plural

Análisis Personal

LA ÚLTIMA CENA

FICHA LA ÚLTIMA CENA

Época: Renacimiento

Antigüedad: 1495 – 1497

Dimensiones:

Alto 460cm

Ancho  880 cm

Material: Temple y óleo sobre capa de yeso

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

La Última Cena (en italiano: Il cenacolo o L’ ultima cena) es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497,[1] [2] se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia).

Análisis Iconográfico

Las identidades de cada uno de los apóstoles es un tema muy discutido, pero, según las inscripciones que hay en una reproducción de la obra que se guarda en Lugano, son, de izquierda a derecha: Bartolomé, Santiago el Menor, Andrés, Judas, Pedro, Juan, Tomás, Santiago el Mayor, Felipe, Mateo, Judas Tadeo y Simón el Cananeo. La última cena es única entre todas las obras que reflejan esta escena: en ella los apóstoles muestran un sorprendente despliegue de emociones y reacciones ante la noticia de que uno de ellos traicionará a Jesús, Se  cree que la figura a la derecha de Jesús, no es en realidad Juan, sino una figura femenina, que puede representar a María Magdalena, la figura se inclina en dirección opuesta a la de Jesús formando una V (divinidad femenina), y sus cuerpos forman una M (Marta y Magdalena) Cercana a la figura de Pedro aparece una mano sosteniendo un cuchillo, que puede pertenecerle a  él, pero no existe una razón para que este objeto esté en el cuadro Se cree que Judas Tadeo, quién está dando la espalda a Jesús, es un autorretrato de Leonardo.

Análisis Formal

Temática: Romanticismo

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Centrípeta, Orgánica

Elementos de distribución: Punto de interés central

Dominancia: Central

Tendencia: Horizontal

Análisis de Forma: Compuesto

LAOCOONTE

FICHA LAOCOONTE

Época: Arte griego – Arte clásico

Antigüedad: No se conoce,  puede pertenecer al siglo I a.C

Dimensiones:

Alto 242cm

Material: Mármol



Análisis Biográfico



En la mitología griega Laocoonte (o Laoconte; en griego Λαοκόων Laokóōn) era el sacerdote de Apolo Timbreo en Troya, casado con Antiopa y padre de dos hijos. Según el relato de Virgilio en la Eneida, después de que los sitiadores aqueos hubieran simulado una retirada, los troyanos encontraron un caballo construido de madera en las puertas de Ilión.

Lacoonte pronuncia la famosa frase Timeo danaos et dona ferentes (Desconfío de los dánaos (griegos) incluso cuando traen regalos),[1] alertando a los troyanos de que podría ser una trampa, que dentro del caballo podía haber tropas aqueas y sugirió quemarlo, pero los troyanos no le hicieron caso. En su osadía lanzó palos en llamas para tratar de quemar el caballo de madera, en ese momento dos grandes serpientes emergen de las aguas y devoran a sus hijos; angustiado, se lanza a luchar contra las serpientes y también resulta devorado.

Análisis Iconográfico

La expresión de dolor y el gran dramatismo interpretan, una dolorosa agonía. Dentro del grupo, las dos serpientes, que se enroscan para matar de acuerdo al castigo impuesto por los dioses, con sus líneas curvas consiguen la unión entre todos los personajes, hecho que ayuda a mostrar la dinámica que se desprende del grupo.El  dolor de Laocoonte hincha sus músculos y pone en tensión sus nervios, pero en su frente se ve la serenidad de su espíritu. Su pecho se eleva para tratar de contener el dolor; sus hijos lo miran pidiéndole ayuda y él manifiesta su ternura paternal en su mirada tierna de unos ojos que se dirigen hacia el cielo implorando ayuda de los dioses. La abertura de su boca tiene un movimiento que expresa indignación por la idea de un castigo inmerecido.

El hijo de menor tamaño, totalmente aprisionado, hace esfuerzos sin éxito para tratar de liberarse y aliviar su mal. El hijo de mayor tamaño apenas está levemente aprisionado por un pie y se horroriza y grita ante los movimientos de su padre. Pero él todavía tiene la oportunidad de liberarse y huir.

Análisis Formal

Temática: Grecia

Composición: Simetrica

Tipo de composición: Triangular, Orgánica

Elementos de distribución: Punto de interés central

Dominancia: Inferior

Tendencia: Diagonal

Análisis de Forma: Compuesto

Análisis Personal

El amor incondicional de un padre por defender a sus hijos muestra la fuerza por interceder a un ataque mortal exponiendo su vida para defender a los suyos.

MATRIMONIO DE ARNOLFINI

FICHA RETRATO MATRIMONIO DE ARNOLFINI

Época: Arte Gótico

Antigüedad: 1434 -  siglo XV

Dimensiones:

Alto 82cm 

Ancho 60 cm

Material: Óleo sobre tabla de roble

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck; fechado en 1434, representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas (hoy Bélgica), entre 1420 y 1472. Al día de hoy, los historiadores del arte discuten exactamente la imagen que el cuadro presenta; la tesis durante mucho tiempo dominante, introducida por Erwin Panofsky en un ensayo de 1934, sostiene que la imagen corresponde al matrimonio de ambos, celebrado en secreto y atestiguado por el pintor.

Análisis Iconográfico

Representación de los esposos: Se muestra el papel de cada uno en el matrimonio; él es severo, al levantar la mano jura o bendice y sostiene con autoridad la mano de su esposa, es la cabeza del hogar; ella agacha su cabeza con una actitud sumisa y con su mano izquierda topa su abultado vientre (embarazo no real). Ambos llevan una vestimenta que revela su alta posición socioeconómica.

Los colores predominantes son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.

El perro es una alusión evidente a la idea de fidelidad dentro del matrimonio.

La lámpara, en la cual sólo encontramos una vela encendida (cuya luz pasaría desapercibida en pleno día), es una clara referencia a Jesucristo y, al mismo tiempo, viene a representar también la llama del amor, que puede consumirse.

La cama tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la continuidad del linaje y del apellido. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos simbolizan la pasión además de proporcionar un poderoso contraste cromático con el verde de la indumentaria femenina. En todo caso, era costumbre de la época,  colocar una cama en el salón donde se recibían las visitas. 

Los zuecos esparcidos por el suelo —ellos van descalzos— representan el vínculo con el suelo sagrado del hogar y también son señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa. La posición prominente de los zapatos es también relevante: los de Giovanna, rojos, están cerca de la cama simbolizando que era la encargada del hogar; los de su marido, más próximos al mundo exterior, simbolizan que es él el encargado de trabajar para llevar la prosperidad económica a la casa.

Los rosarios eran un presente habitual del novio a su futura esposa. El cristal es signo de pureza, y el rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser devota.

El espejo, de forma circular, y en cuyo marco se nos muestran diez de las catorce estaciones del Viacrucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa, pudiéndose apreciar la parte trasera de la pareja, así como la presencia de otras dos personas, las cuales podrían asistir como testigos a una ceremonia para la cual, en aquella época, no era necesario un sacerdote. Por tanto, el espejo contendría el elemento esencial para identificar correctamente la escena representada: un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor.

La lámpara sólo tiene una vela, que simboliza la llama del amor.

Análisis Formal

Temática: gótico

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Abierta en forma de J

Elementos de distribución: Lateral

Dominancia: Inferior derecho

Tendencia: Vertical

Análisis de Forma: Plural

Análisis Personal

PANTOCRATOR

FICHA PANTOCRATOR

Época: Edad Media – Arte Bizantino

Material: Mosaico

Análisis Biográfico

Análisis Sociológico

El atributo pantocrátor, todopoderoso, del griego pantokrátor -átoros, compuesto de pâs pantós, en español, todo y de un derivado de krátos en español, fuerza, poder[] se aplicó a Zeus en la mitología griega. En la cultura cristiana se utiliza para referirse al Dios Padre omnipotente o a Cristo.

En concreto, en el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se representa al Todopoderoso, Padre e Hijo, es decir, Creador y Redentor. La figura, siempre mayestática, muestra a una u otra persona divina en similar actitud.

Análisis Iconográfico

El Pantocrátor está representado  bajo un aspecto severo, de expresión seria y solemne, que en ocasiones alcanza rasgos coléricos. Para mayor expresionismo gestual su fisonomía adopta el rostro con bigote, barba y larga melena negra. Es habitualmente un Cristo nimbado y a veces coronado, y cuyo gesto habitual muestra la mano derecha bendiciendo y la izquierda sobre las Sagradas Escrituras.

Rodeándolo aparece también una representación simbólica de los cuatro evangelistas: San Mateo, como un ángel; San Juan, como un águila; San Marcos, como un león; y San Lucas, como un toro.Su importancia jerárquica en la iconografía cristiana explica su ubicación siempre en lugares preeminentes: en los ábsides de las iglesias, los tímpanos de las portadas de los templos o decorando los frontales de las mesas de altar, en un claro ejemplo de jerarquización espacial de los temas, tan habitual en la imaginería cristiana.

Análisis Formal

Temática: Bizancio

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Orgánico

Elementos de distribución: Punto de interés superior

Dominancia: Superior 

Tendencia: Vertical

Análisis de Forma: Singular

EL DORMITORIO DE ARLES

FICHA EL DORMITORIO DE ARLES

Época: Impresionismo

Antigüedad: 1888 - 1889

Dimensiones:

Alto 72cm

Ancho 90c

Material: Óleo sobre lienzo

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

El dormitorio en Arles (en francés: La Chambre à Arles; en neerlandés: Slaapkamer te Arles) es el título que reciben tres cuadros similares, obra del pintor del siglo XIX holandés postimpresionista Vincent van Gogh.

El título que Van Gogh le dio a esta composición fue simple: El dormitorio (en francés: La Chambre à coucher). Hay tres versiones auténticas descritas en sus cartas, que se distinguen con facilidad entre ellas por los cuadros que hay a la derecha de la pintura.

Análisis Iconográfico

La puerta a la derecha se abría a la planta superior y la escalera, la puerta de la izquierda servía para la habitación de invitados que preparó para Gauguin. Sobre la pared del frente se abre una ventana, por encima de una mesita, ligeramente descentrada. Esta ventana daba a la Place Lamartine y sus jardines públicos. Pero el panorama más allá de la ventana no puede verse
La habitación no era rectangular sino trapezoidal, con un ángulo obtuso en la esquina izquierda de la pared frontal y un ángulo agudo en la derecha. Van Gogh evidentemente no dedicó mucho tiempo a este problema, simplemente indicó que allí, de alguna manera, había una esquina. Es un alojamiento modesto, con poco mobiliario, hecho de madera de pino: una cama a la derecha, un perchero, dos sillas, una mesilla de madera en el ángulo y cuadros en las paredes. Una fuerte perspectiva, con la típica leve torsión, propia del autor, refleja sus ideas sobre la pintura.En esta obra, Van Gogh realiza una descripción formal de la obra, pero además nos explica, entre otros asuntos, la importancia que para él tiene el color en ella, otorgándole un valor simbólico de reposo y sosiego.

Análisis Formal

Temática: Impresionista

Composición: Asimétrica

Tipo de composición: Orgánica

Elementos de distribución: Punto lateral derecho

Dominancia: Lateral derecho

Tendencia: Diagonal

Análisis de Forma: Singular

GUERNICA

FICHA  GUERNICA

Época: Cubismo

Antigüedad: 1937

Alto 350cm

Ancho 780cm

Material: Óleo sobre lienzo

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

Guernica es un famoso cuadro de Pablo Picasso, pintado en los meses de mayo y junio de 1937, cuyo título alude al bombardeo de Guernica, ocurrido el 26 de abril de dicho año, durante la Guerra Civil Española. Fue realizado por encargo del Gobierno de la República Española para ser expuesto en el pabellón español durante la Exposición Internacional de 1937 en París, con el fin de atraer la atención del público hacia la causa republicana en plena Guerra Civil Española.

Análisis Iconográfico

Contemplando la obra de derecha a izquierda puedes ver una mujer desesperada, gritando de dolor dentro de una casa que se derrumba y arde. A su izquierda dos mujeres más, la de la parte superior asoma por una ventana y porta en su mano una lámpara, la luz de la verdad, que ilumina los estragos producidos por la barbarie. La de la parte inferior sale de la casa arrastrándose en su agonía. En el centro de la composición se encuentra el caballo, retorcido sobre sí mismo y mostrándonos una espuela; su boca abierta y su lengua-lanza demuestran su excitación ante los acontecimientos. Justo encima está el sol, empequeñecido, en forma oval y con una bombilla en su centro como si el humo del bombardeo hubiese contraído el astro rey y la única fuente de iluminación tuviese que ser artificial. Un poco a la izquierda un pájaro agita las alas y clama al cielo desesperado como si pidiese inútilmente una explicación para lo acontecido. Bajo las patas del caballo yace el guerrero muerto, su mano todavía sujeta una espada rota. En el extremo izquierdo, un toro contempla la escena sorprendido y desconcertado y, a su lado una visión terrible: una madre abrumada por el dolor lleva en sus brazos el cuerpecito de su hijo muerto mientras mira al cielo rota por el dolor y la pena. Picasso renuncia al color para acentuar el dramatismo y sólo utiliza la gama de grises, el blanco y el negro, es lo que en arte se denomina grisalla.

Análisis formal

Temática: Cubismo

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Geométrica triangular

Elementos de distribución: Punto de interés central

Dominancia: Central

Tendencia: Diagonal

Análisis de Forma: Compuesto

MARCUS ROTHKO

FICHA  MARCUS ROTHKO

Análisis Biográfico

Marcus Rothkowitz (Daugavpils, Letonia, 25 de septiembre de 1903 – Nueva York, Estados Unidos, 25 de febrero de 1970), conocido como Mark Rothko (en letón, Marks Rotko), fue un pintor y grabador nacido en Letonia, que vivió la mayor parte de su vida en los Estados Unidos. Ha sido asociado con el movimiento contemporáneo del expresionismo abstracto, a pesar de que en varias ocasiones expresó su rechazo a la categoría «alienante» de pintor abstracto.

Análisis Formal

Temática: Modernismo

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Geométrico

Elementos de distribución: Punto de interés central

Dominancia: Central

Tendencia: Horizontal

Análisis de Forma: Compuesto

Análisis Personal

VENUS DE WILLENDORF

FICHA DE LA OBRA VENUS DE WILLENDORF

Época: Prehistoria Paleolítico Superior

Antigüedad: 25.000-20.000 a.C

Dimensiones:

Alto: 11.1cm

Ancho: 5.7cm

Espesor: 4.5cm

Material: Piedra Caliza      

Análisis Biográfico 

Análisis Sociológico

La Venus de Willendorf, es una estatuilla antropomorfa femenina de 20.000 ó 22.000 años de antigüedad. La obra lleva el nombre del sitio a la vera del Danubio donde fue descubierta en 1908 por el arqueólogo austriaco Josef Szombathy.

Es una figura obesa, de vientre abultado y enormes senos. Esta imagen de la mujer gorda que está completamente desnuda también era usual en las esculturas egipcias, griegas y babilónicas del Período Neolítico.

Análisis Iconográfico

Para muchos estudiosos es un enigma porque no se conoce con exactitud lo que motivó a crear esta obra. Se especula sobre que la Venus puede representar un ideal de belleza de la época, también se ha dicho que representa la fertilidad, ya que en esa época era importante mantener un número suficiente de cazadores y protectores, era necesario que las mujeres de las tribus fueran fértiles, y que por una parte garantizaran la continuidad del clan, parece ser una representación no realista, ya que su abdomen, nalgas y mamas son extremadamente voluminosos de donde muchos estudiosos han deducido una fuerte relación con el concepto de la fertilidad. Los brazos, muy frágiles y casi imperceptibles, se doblan sobre los senos; y no tiene una cara visible, estando su cabeza cubierta de lo que pueden ser trenzas o un tipo de peinado, la cabeza se encuentra inclinada hacia adelante. Los pies de la Venus no están esculpidos para que pueda mantenerse de pie por sí misma, es por eso que se ha especulado que la misma no se realizó únicamente para ser observada sino que pudo ser un amuleto, o tal vez usada en rituales de fertilidad.

Análisis Formal

Temática: Pre Historia paleolítico superior

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Orgánica

Elementos de distribución: Punto de interés central

Dominancia: Central

Tendencia: Vertical

Análisis de Forma: Singular

Análisis Personal

LA LECHERA

FICHA LA LECHERA

Época: Arte Barroco

Antigüedad: 1660 -1661

Dimensiones:

Alto: 44.5cm

Ancho: 41cm

Material: Óleo sobre lienzo

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

Johannes Vermeer van Delft (bautizado en Delft, el 31 de octubre de 1632 - id. 15 de diciembre de 1675), llamado por sus contemporáneos Joannis ver Meer o Joannis van der Meer e incluso Jan ver Meer (en todos los casos se puede traducir el nombre como Juan del Mar) , es uno de los pintores neerlandeses más reconocidos del arte Barroco. Vivió durante la llamada Edad de Oro holandesa, en que su país experimentó un extraordinario florecimiento político, económico y cultural.

Análisis Iconográfico

Esta pintura consigue unir de un modo magistral dos conceptos que en principio parecen antagónicos: una sensación de monumentalidad, y un gran sosiego. La criada se encuentra en su universo particular, en un interior casi desnudo, con la presencia de unos pocos objetos, sencillos. El gesto inmortalizado por Vermeer tiene algo de estatua antigua. Está de pie, bañada en luz. El pintor ha utilizado sus colores: el azul (azul ultramar) y el amarillo, en sorprendente armonía. Los objetos de la mesa constituyen, como tantas veces en Vermeer una auténtica naturaleza muerta, donde el pintor hace gala de su excelente técnica para la plasmación de lo sencillo, consiguiendo resultados vivos y límpidos. La cocinera está probablemente preparando una especie de pudding; en el cuenco hay ya huevos batidos, y después de añadir la cantidad adecuada de leche y tal vez la cerveza de la jarra azul se pondrán en remojo los trozos de pan, y el cuenco, con una tapadera también de barro, se dejará en el horno durante varias horas. La caja que hay en el suelo es un brasero de pies: fijándose más se ve un recipiente de barro en el que hay unas ascuas, lo cual refuerza la sensación del invierno, de un frío acentuado por la humedad que oscurece la pared debajo de la ventana. Un cesto de mimbre cuelga de la pared, muy alto, porque se guardarán en él alimentos fuera del alcance de los ratones; junto a él, una vasija de cobre refleja la luz con un brillo metálico y proyecta una sombra débil sobre la superficie no muy limpia del yeso. Ajena a todo y ensimismada en su tarea, la cocinera tiene una expresión casi risueña, de labios entreabiertos y ojos entornados, complacida en lo que ven sus ojos y lo que tocan sus manos, el asa de barro cocido que sostiene la derecha y la panza que se apoya en la palma abierta de la izquierda.

Análisis Formal

Temática: Barroco

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Orgánica

Elementos de distribución: Punto de interés lateral

Dominancia: Lateral

Tendencia: Diagonal

Análisis de Forma: Compuesto

LA TRIADA DE MICERINOS

 

FICHA LA TRIADA DE MICERINOS

Época: Arte egipcio

Antigüedad: 2350-2500 a. C

Dimensiones: Alto 92cm

Material: Bloque grauvaca

Alto: 92cm

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

La tríada de Micerino[] está considerada uno de los más notables conjuntos escultóricos de la dinastía IV y del periodo menfita. Está datada a mediados del tercer milenio a. C. Corresponde al grupo formado por el faraón Micerino, la diosa Hathor y la divinidad del nomo de Cinópolis. Fue descubierta en 1910 por un equipo de arqueólogos del Museo de Bellas Artes de Boston, que estaba excavando el templo funerario de la pirámide de dicho faraón. Al lado derecho de Micerino se encuentra la diosa Hathor, con cuernos y el disco solar sobre su cabeza, y al lado izquierdo la del nomo de Cinópolis, portando su emblema.

Análisis Iconográfico

Los elementos simbólicos en primer lugar, la posición central del faraón entre dos diosas nos remite a la concepción del monarca egipcio como otra divinidad más. Por otra parte, Hathor, como diosa cósmica, simboliza la protección a los difuntos, a los que ayuda a evitar el sufrimiento de la muerte. Además, la consideración de esta diosa como esposa del dios Horus explica su reiterada aparición en este tipo de estelas, dada la concepción del faraón como personificación en la tierra de dicho dios.

Análisis Formal

Temática: Egipto

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Orgánica

Elementos de distribución: Punto de interés central

Dominancia: Central

Tendencia: Vertical

Análisis de Forma: Compuesto

Análisis Personal

LA VICTORIA DE SAMOTRACIA

FICHA LA VICTORIA DE SAMOTRACIA

Época: Arte griego – Arte clásico

Antigüedad: 190 a.C

Dimensiones:

Alto 245cm

Material: Mármol

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

La Victoria alada de Samotracia, también conocida como Victoria de Samotracia y Niké de Samotracia, es una escultura en bulto redondo perteneciente a la escuela rodia del periodo helenístico. Se encuentra en el Museo del Louvre, París. En griego la estatua se denomina Níke tes Samothrákes (Νίκη της Σαμοθράκης). Tiene una altura de 245 cm y se elaboró en mármol hacia el 190 a. C. Procede del santuario de los Cabiros en Samotracia. Algunos expertos la atribuyen con cierta probabilidad a Pithókritos de Rodas. Fue descubierta en 1863 en la isla de Samotracia (Samothraki, en griego) por el cónsul francés Charles Champoiseau, un arqueólogo aficionado.

Análisis Iconográfico

El nombre de  Victoria, se refiere a un triunfo militar. Sus alas de plumas parecen referirse a la libertad que da el vuelo. Su cuerpo pétreo, vestido con una sutil tela, y sus insinuantes curvas femeninas tienen algo de erotismo. La posición adelantada de su pierna derecha denota firmeza. Echamos de menos su cabeza y sus brazos. A su alrededor parece oler a mar y si prestamos atención quizás podamos aún oir el batir de las olas, mientras el fuerte viento se agita contra la escultura, todo esto debido a que se encuentra sobre una parte del navío y los pliegues de su vestido dan la idea de que la Victoria se enfrenta a un verdadero remolino que quisiera atraparla, esto se refleja también en sus alas que se encuentran  en dirección al viento.

Análisis Formal

Temática: Grecia

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Orgánica

Elementos de distribución: Movimiento aparente, punto de interés central

Dominancia: Central

Tendencia: Vertical

Análisis de Forma: Singular

Análisis Personal

LAS MENINAS

FICHA LAS MENINAS

Época: Arte Barroco

Antigüedad: 1656

Dimensiones:

Alto 310 cm

Ancho 276 cm

Material: Óleo sobre lienzo

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

Conocida popularmente desde el siglo XIX como Las Meninas, el cuadro fue titulado originalmente como La familia de Felipe IV y es, probablemente, la obra más importante del pintor español Diego Velázquez. Es una pintura realizada al óleo sobre un lienzo de grandes dimensiones, con las figuras representadas a tamaño natural. Aunque no tiene firma ni fecha, por fuentes indirectas se data en 1656. Se halla expuesta en el Museo del Prado de Madrid.

Análisis Iconográfico

La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia que tenía una escalera al fondo y que se iluminaba por siete ventanas, aunque Velázquez sólo pinta cinco de ellas al acortar la sala. La escena está presidida por la infanta Margarita y a su lado se sitúan las meninas María Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco. En la izquierda se encuentra Velázquez con sus pinceles, ante un enorme lienzo cuyo bastidor podemos observar. En la derecha se hallan los enanos Mari Bárbola y Nicolasillo Pertusato, este último jugando con un perro de compañía. Tras la infanta observamos a dos personajes más de su pequeña corte: doña Marcela Ulloa y el desconocido guardadamas. Reflejadas en el espejo están las regias efigies de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria La infanta Margarita llega, acompañada de su corte, al taller. Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez.
Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo.Se ha considerado lo siguiente: las cabezas de los personajes de la izquierda y las manchas de los cuadros forman un círculo, símbolo de la perfección. En el centro de ese círculo encontramos el espejo con los rostros de los reyes, lo que asimila la monarquía a la perfección. Si unimos las cabezas de los diferentes personajes se forma la estructura de la constelación llamada Corona Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la persona de Margarita, en aquellos momentos heredera de la corona.

Análisis Formal

Temática: Barroco

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Aérea, Orgánica

Elementos de distribución: Inferior

Dominancia: Inferior

Tendencia: Horizontal

Análisis de Forma: Plural

LA PALETA DE REY NARMER

FICHA LA PALETA DEL REY NARMER

Época: Arte egipcio

Antigüedad: 2920 – 2770 a. C

Dimensiones:

Alto 64cm

Ancho: 45cm

Material: Esquisto verde con bajorrelieves

Análisis Biográfico

Análisis sociológico

La Paleta de Narmer es una placa de pizarra tallada con bajorrelieves, descubierta en 1898 por Quibell y Green en el templo de Horus de Hieracómpolis (Nejen), y actualmente depositada en el Museo Egipcio de El Cairo. Existen diferentes interpretaciones sobre su posible significado, tanto políticas (posible unificación del Antiguo Egipto) como religiosas.

Análisis Iconográfico

Imagen del faraón golpeando a sus enemigos con una maza se puede encontrar en bajorrelieves a lo largo de toda la historia del Antiguo Egipto, incluyendo a faraones de los que se desconoce su intervención en batallas. Fue una imagen simbólica propagandística del poder real.

Análisis Formal

Temática: Egipto

Composición: Simétrica

Tipo de composición: Orgánica

Elementos de distribución: Punto de interés central

Dominancia: Central

Tendencia: Vertical

Análisis de Forma: Singular